Paola Bigatto
LA BANALITA’ DEL MALE
di Hannah Arendt
riduzione e adattamento di Paola Bigatto
con Paola Bigatto

Il senso politico e sociale, oltre che didattico, di questa operazione, che nasce per i banchi di scuola e si sviluppa come una lezione frontale, risiede quindi non solo nei contenuti storici e filosofici a cui si fa riferimento (la nascita del Nazismo, le modalità dell’Olocausto, il processo di Norimberga), ma soprattutto nell’esempio morale offerto dalla Arendt osservatrice: un modello di equilibrio, di implacabilità nell’essere dolorosamente oggettiva e nel sottolineare duramente le verità taciute da entrambe le parti processuali.
Né il suo essere ebrea, né il suo essere tedesca, né il trovarsi di fronte a uno degli assassini di sei milioni di persone, altera la sua ricerca della verità e il suo sforzo di essere oggettiva.
È per questo che oggi, quando il grande potere dell’informazione pretende di rifare gli accadimenti, di determinarne la realtà, quando la menzogna intellettuale sembra prevalere nella comunicazione umana e lo spirito critico dei più sembra acquietarsi nella “confortante coerenza delle ideologie”, il passionale e lucido sguardo della Arendt rappresenta una lezione di estrema attualità.

Hannah Arendt osserva la macchina della giustizia di Israele con implacabile occhio critico. Non esita, ebrea, a indagare le responsabilità morali e dirette del popolo ebraico nella tragedia dell’Olocausto, né ad attribuire a tutto il popolo tedesco pesanti responsabilità durante il Nazismo e ipocriti sensi di colpa durante la ricostruzione post-bellica.
Scopre che è la menzogna eletta a sistema di vita sociale e politica la principale artefice delle tragedie naziste, la menzogna come strategia esistenziale attuata prima di tutto nei confronti di se stessi: la capacità di negarsi delle verità conosciute è il meccanismo criminale che porta il male ad apparire banale, inconsapevolmente agito da personaggi che, come Eichmann, si dichiarano sinceramente stupefatti dell’attribuzione di questa responsabilità.
Il male estremo, l’abominio criminale contro l’uomo rappresentato dal Nazismo non resta tranquillamente relegato nei responsabili noti dei massacri e dell’organizzazione, ma appare come una realtà sempre presente, in agguato nella pigrizia mentale, nell’inattività sociale e politica, nel delegare le scelte di vita ad altri da noi, nell’usare la banalità e la mediocrità come alibi morali.
Coloro che sono sfuggiti a questo meccanismo dimostrano, con la loro vita, il loro esempio e spesso il loro sacrificio, che quella capacità di giudizio che ci esime dal commettere il male non deriva da una particolare cultura, bensì dalla capacità di pensare. E dove questa capacità è assente, là si trova la “banalità del male”.

Note di regia
Parole scritte, parole dette
ovvero il teatro come luogo di ascolto collettivo per il vivere civile

La banalità del male in forma scenica ha come obbiettivo l’ascolto collettivo di quelle parole scritte, nella convinzione che esso generi un valore.
La forma teatrale (la figura che agisce sul palco, la finzione temporale e spaziale, la situazione…) sono attrezzi per sottrarre le parole alla loro forma scritta e consegnarle alla dimensione orale, alla loro dicibilità in scena. Ma come segni teatrali vogliono dissolversi, sottrarsi, sono semplici e scarni arnesi per legittimare il fatto di essere in uno spazio ad ascoltare collettivamente delle parole scritte.

Questo tipo di operazione si differenzia dalla semplice lettura in scena perché c’è un personaggio, o meglio, una figura che assume come parole proprie quelle del testo, rivolgendosi in prima persona al pubblico: non è un personaggio, non è Hannah Arendt, ma è una figura, quella della professoressa, strumentale all’azione che compie in scena, fare una lezione. Questo è stato possibile senza alterare il testo originale (che, lo ricordiamo, è un saggio storico filosofico, o un reportage, come Arendt lo definisce) grazie alla parola dell’autrice, che ne La banalità del male usa una lingua che per passione, sdegno e calore rasenta fortemente la parola detta e le consente di diventare (o ritornare a essere) tale.

Ma questo tipo di operazione è molto diverso, forse opposto, anche agli esperimenti di trasposizione scenica di testi letterari, mi riferisco al Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Gadda allestito da Ronconi, o da Quel che sapeva Maisie di Henry James dello stesso regista, dove il maestro italiano sembra rintracciare e dare forma a una verità teatrale esistente all’interno di una struttura narrativa, quasi come se essa possedesse in nuce una potenzialità teatrale, e che trovasse nell’essere rappresentata la sua forma primigenia.
In questo caso invece la forma teatrale ha semplicemente una funzione enzimatica, è necessaria per l’attivazione di un processo, ma vuole dissolversi, lasciando chi ascolta a un confronto diretto con il testo.
Gli accenni d’epoca - la cartina ingiallita, le scarpe col tacco a spillo, l’eye liner…- si mescolano volutamente a elementi casuali, poiché tutto l’apparato teatrale in sé – la cartina, la lavagna (e anche la figura stessa che parla) si ritirano un passo indietro, lasciando in proscenio l’urgenza del pensiero, la necessità della domanda.
Paola Bigatto